Όταν πετούν οι γερανοί ★★★★½

The cranes are flying posterLetyat zhuravli/The cranes are flying / Σινεφίλ. Σκηνοθεσία: Mikhail Kalatozov. Σενάριο: Viktor Rozov. Πρωταγωνιστούν: Tatyana Samohlova, Aleksey Batalov, Vasili Merkuryev, Aleksandr Shvorin. ΕΣΣΔ. 1957. A/M. Διάρκεια: 97’.


Λίγες χώρες δοκιμάστηκαν τόσο πολύ κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, όσο η Σοβιετική Ένωση. Μετά τη λήξη του πολέμου, ο πόνος και η θλίψη κυρίευσαν τις καρδιές των ανθρώπων για την τεράστια ανθρωποθυσία στο πεδίο των μαχών, αλλά ταυτόχρονα και μια άνευ προηγουμένου ανάταση για την περίλαμπρη νίκη που σημείωσαν κατά του φασισμού. Αυτή η αμφιθυμία όμως, ποτέ δεν αποτυπώθηκε στον κινηματογράφο. Ο πόνος και η θλίψη υποχώρησαν (κινηματογραφικά) μπρος στο μεγαλείο του Στάλιν, που απάλλαξε ολόκληρη την ανθρωπότητα από τα δεινά του ναζισμού. Αυτή  η άκρατη προσωπολατρία, η θεοποίηση του αρχηγού, του ηγέτη, της ιδιοφυΐας, του «πατερούλη», που έμεινε στην κινηματογραφική ιστορία ως σταλινικός ρεαλισμός, καταδίκασε κάθε προσπάθεια για καλλιτεχνικό νεωτερισμό, για μία διαφορετική κινηματογραφική γλώσσα. Θα έπρεπε λοιπόν, ο σοβιετικός κινηματογράφος, να περιμένει μέχρι το 1953 και το θάνατο του πιο εμβληματικού ηγέτη στη σύντομη ιστορία της ΕΣΣΔ, για να μπορέσει να κάνει τα πρώτα του δειλά βήματα και να απαγκιστρωθεί από αυτές τις εμμονές.

Έτσι, ουσιαστικά μισάνοιξε το παραπέτασμα που άφηνε την καλλιτεχνική πρωτοπορία στο σκοτάδι κι ένας φιλελεύθερος αέρας φύσηξε στον κινηματογράφο. Το «Όταν πετούν οι γερανοί», εντάσσεται ακριβώς σε αυτήν την φιλελεύθερη περίοδο του σοβιετικού σινεμά. Ήταν η δεύτερη χρονικά ταινία, μετά τον «41ο» του Τσουχράι, αλλά το πρώτο αριστούργημα του μετά-σταλινικού κινηματογράφου (για να ακολουθήσουν τα επόμενα χρόνια ο Αντρέι Ταρκόφσκι, ο Αντρέι Κοντσαλόφσκι, ο Έλεμ Κλίμοφ, κ.α.), που αναγνωρίστηκε και από την υπόλοιπη Ευρώπη, κατακτώντας το Χρυσό Φοίνικα του Φεστιβάλ των Καννών.

Ο Καλατόζοφ, στηρίχτηκε σε μια απλή ερωτική ιστορία. Η Βερόνικα και ο Μπόρις χαίρονται ξένοιαστοι τον έρωτά τους, ώσπου ξεσπά ο πόλεμος. Ο Μπόρις ωθούμενος από έναν ακατανόητο για τον πατέρα του και τη Βερόνικα πατριωτισμό, αποφασίζει να δηλώσει εθελοντής για το μέτωπο. Την ημέρα των γενεθλίων της Βερόνικα αναχωρεί για την πρώτη γραμμή. Οι γονείς της Βερόνικα πεθαίνουν σ’ ένα βομβαρδισμό και αυτή απομένει μόνη και μετέωρη συναισθηματικά. Το κενό του στρατιώτη Μπόρις, έρχεται να το καλύψει ο ξάδερφός του Μαρκ. Κι εκεί που τα πράγματα δείχνουν να έχουν μπει σε μια σειρά, όλα ανατρέπονται.

Ενορχηστρώνοντας την ταινία με ελλειπτικότητα, ταυτόχρονα μ’ έναν άνευ προηγουμένου λυρισμό, ο Καλατόζοφ μας αφήνει ενεούς μπρος στη φαντασμαγορία των στροβιλισμών της κάμερας και των ατελείωτων τράβελινγκ. Τοποθετεί ηθελημένα στον πυρήνα του έργου τη Βερόνικα (εξαιρετική στο ρόλο, η Τατιάνα Σαμοΐλοβα), η οποία αποτελεί κυριολεκτικά την αληθινή εικόνα (vera icon), την αντανάκλαση του σοβιετικού κράτους, του σοβιετικού λαού. Ορφανή, θλιμμένη, πλανημένη, μα πάντα όμορφη και στο τέλος αισιόδοξη για το μέλλον, η Βερόνικα είναι ό,τι είναι και η Σοβιετική Ένωση, ένας φοίνικας που αναγεννήθηκε από τις στάχτες του, δηλαδή με τις θυσίες και τον πόνο του παρελθόντος και του παρόντος και όχι τόσο χάρις στην ευφυΐα ή τη διορατικότητα ενός ηγέτη. Ο αριβίστας και ανεύθυνος Μαρκ ή ο σώφρων Φιοντόρ (ο πατέρας του Μπόρις) δεν μπορούν να της δείξουν το δρόμο. Μόνο ο απλός λαός μπορεί να τη βγάλει από το αδιέξοδο και να την οδηγήσει στην άλλη άκρη του τούνελ.

Κι εδώ ακριβώς έγκειται και η όποια αδυναμία της ταινίας. Η ανικανότητα δηλαδή του Καλατόζοφ να αποφύγει το διδακτισμό για το μεγαλείο του σοβιετικού λαού. Ας μην είμαι όμως υπερβολικός. Ο σκηνοθέτης κατάφερε να παρουσιάσει μία ελκυστική ταινία και ταυτόχρονα απομακρυσμένη από τα στεγανά του σταλινικού ρεαλισμού, χαρίζοντάς μας σκηνές αισθητικού μεγαλείου, όπως αυτή του ανέφικτου αποχαιρετισμού-αποχωρισμού της Βερόνικα και του Μπόρις, η οποία θα επαναληφθεί στο τελευταίο μέρος της ταινίας, όχι όμως σαν σκηνή μιας πολυπόθητης επανένωσης αλλά ενός νέου ξεκινήματος. Σκηνή έντονα ποιητική και ταυτόχρονα βαθιά συμβολική. Η Βερόνικα τόσο στην αρχική όσο και την τελική σκηνή, αναμειγνύεται με το πλήθος και γίνεται ένα μ’ αυτό, γίνεται η ανάκλαση των συναισθημάτων των άλλων, πρώτα του πόνου του αποχωρισμού και μετά της ελπίδας.

Πάνω λοιπόν σε αυτήν την αμφιθυμία, του ψυχικού πόνου και της ελπίδας δομείται η ταινία, υπενθυμίζοντάς μας με τον πλέον εμφατικό τρόπο, πως κάθε τέλος είναι πάντα μια καινούρια αρχή.

Εις το επανιδείν._ Μ.Β.
Advertisements

Απληστία ★★★★½

Greed / Δράμα. Σκηνοθεσία: Erich von Stroheim. Σενάριο: June Mathis, Erich von Stroheim, βασισμένο στο μυθιστόρημα του Frank Norris, «McTeague». Πρωταγωνιστούν: Gibson Gowland, Zasu Pitts, Jean Hersholt. ΗΠΑ. 1924. Διάρκεια: 140′.


«Όταν είδα την ταινία για πρώτη φορά, ήταν σαν να έβλεπα ένα πτώμα μέσα σε νεκροταφείο. Το βρήκα μέσα στο στενό του φέρετρο, γεμάτο στάχτες και φοβερά βρόμικο. Βρήκα ένα αδύνατο κομμάτι από τη ραχοκοκαλιά κι ένα κοκαλάκι της πλάτης. Και, φυσικά αρρώστησα…». Τα παραπάνω λόγια δεν ανήκουν σε κάποιον κακεντρεχή κριτικό κινηματογράφου της εποχής, αλλά στον ίδιο τον σκηνοθέτη της ταινίας, ο οποίος ουδέποτε συμβιβάστηκε με τη δίωρη εκδοχή της MGM, που προβλήθηκε και προβάλλεται μέχρι σήμερα στους κινηματογράφους.

Η αρχική έκδοση της Απληστίας άγγιζε τις δέκα ώρες. Μετά το πρώτο μοντάζ του Stroheim, η διάρκειά της μειώθηκε στο μισό. Το στούντιο (MGM) όμως, σίγουρο πως οι πέντε ώρες θα κουράσουν το κοινό και δεν θα έχει εμπορική επιτυχία, προσλαμβάνει μοντέρ για να τη μειώσει στις δύο ώρες. Η ταινία ακρωτηριάζεται, το αρνητικό με τις υπόλοιπες οκτώ ώρες καταστρέφεται. Η αντίδραση του Stroheim ήταν οργισμένη και παροιμιώδης, όπως άλλωστε και η στάση του στούντιο, το οποίο κουρασμένο από τα «καμώματα» του ιδιόρρυθμου Αυστριακού, ουσιαστικά τον εξώθησε στην ανεργία και λίγα χρόνια αργότερα τον ανάγκασε να επιστρέψει στην Ευρώπη.

Η ιστορία της Απληστίας, είναι η ιστορία τριών ανθρώπων της εργατικής τάξης, τριών ανθρώπων που υποκινούμενοι από πάθη ορμέμφυτα, οδηγήθηκαν στην απόλυτη εξαχρείωση. Ο MacTeague (Gibson Gowland), ένας εμπειρικός οδοντίατρος και πρώην χρυσοθήρας, ερωτεύεται την Trina (Zasu Pitts), την οποία διεκδικεί και ο φίλος του Marcus (Jean Hersholt). O Marcus υποχωρεί κι έτσι ο MacTeague και η Trina παντρεύονται. Όταν η Trina, κερδίσει ένα τεράστιο ποσό στη λοτταρία τότε, οι τρεις φίλοι θα βρεθούν στη δίνη των παθών τους.

Βασισμένη σε μυθιστόρημα του Frank Norris, η Απληστία αποτελεί μια ταινία-σχόλιο για τα ανθρώπινα πάθη. Η επικυριαρχία του χρυσού πάνω στην ανθρώπινη μοίρα, η καταπιεσμένη σεξουαλικότητα, η προδοσία, η αυταρχικότητα, η βία και σε τελική ανάλυση τα πιο ποταπά ανθρώπινα ένστικτα, συνθέτουν τον κινηματογραφικό καμβά του δημιουργήματος αυτού. Ο κόσμος που σκιαγραφεί ο Stroheim είναι ζοφερός, χωρίς ελπίδα, χωρίς μέλλον για τους ήρωες. Εκείνοι αν και φαίνεται να έχουν επίγνωση της μοίρας τους, ωθούμενοι από τα πάθη τους, οδηγούνται με τη θέλησή τους στο χαμό.

Έργο νατουραλιστικό, γυρισμένο κατά το μεγαλύτερό του μέρος σε φυσικό περιβάλλον, έναν αιώνα περίπου μετά τη δημιουργία του, ξεχωρίζει με την πρωτοτυπία του. Στην Απληστία, το καδράρισμα, για πρώτη φορά στον κινηματογράφο, αποκτά προοπτική, για να εξελιχθεί δεκαεπτά χρόνια αργότερα, από τον Όρσον Γουέλς, σ’ αυτό που ονομάστηκε «βάθος πεδίου». Η σεκάνς του γάμου του MacTeague και της Trina, είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα για τη δυνατότητα που παρέχει η εστίαση βάθους (έστω και σε νηπιακό στάδιο). Εντός του δωματίου τελείται το μυστήριο του γάμου, αλλά ο θεατής δεν μπορεί να πάρει το βλέμμα του από το παράθυρο όπου περνά μία νεκρώσιμη πομπή και με την χρήση του αντιστικτικού μοντάζ, ο σκηνοθέτης προοικονομεί όχι μόνο την τραγική μοίρα του ζεύγους αλλά και όλων των ηρώων εν γένει. Ο Stroheim, ηθελημένα υιοθετεί τον απόλυτο ρεαλισμό, τόσο στην απεικόνιση της βίας, όσο κυρίως στον τρόπο με τον οποίο σκηνοθετεί τους ηθοποιούς του, από τους οποίους αφαιρεί την όποια υποκριτική μανιέρα είχαν επιβάλλει μέχρι τότε τα βωβά κινηματογραφικά πρότυπα.

Ακρωτηριασμένο κατά τα τρία πέμπτα και για το λόγο αυτό και κάπως απότομο στην αφηγηματική του ροή, η Απληστία ακόμα κι αν φαντάζει- ας μου επιτραπεί ο παραλληλισμός- σαν την Γκουέρνικα χωρίς τον ταύρο και το άλογο, δεν παύει ν’ αποτελεί σταθμό στην ιστορία του κινηματογράφου για τις καινοτομίες της αλλά κυρίως και για την ρεαλιστική αποτύπωση των πιο βίαιων ανθρώπινων ενστίκτων.

Εις το επανιδείν._ Μ.Β.

Είμαι ο Έρωτας ★★★

Io sono l’amore/Σινεφίλ. Σκηνοθεσία: Luca Guadagnino. Σενάριο: Luca Guadagnino. Πρωταγωνιστούν: Tilda Swinton, Flavio Parenti, Edoardo Gabbriellini. Ιταλία. 2009. Διάρκεια: 120′.

Ακολουθώντας τα χνάρια του Luchino Visconti, o Luca Guadagnino, στην τελευταία του δημιουργία, αποδομεί την άρχουσα αστική τάξη και ανυψώνει στη σφαίρα του «ηρωικού» και συνάμα «τραγικού» το προλεταριάτο.

Η Έμμα (Tilda Swinton), Ρωσίδα, σύζυγος του Ιταλού βιομήχανου Τανκρέντι Ρέκι (Pippo Delbono), παραγκωνισμένη από το σύζυγο της και την οικογένεια του, συνάπτει ερωτική σχέση με το φίλο του γιου της. Ωστόσο αυτή η ερωτική παραφορά της Έμμα, δεν είναι απόρροια μιας καταπιεσμένης σεξουαλικότητας, αλλά το αποτέλεσμα της χρόνιας καταπίεσης και απομόνωσης που της επέβαλλε το αυστηρό αριστοκρατικό περιβάλλον.

Ο Ιταλός σκηνοθέτης στήνει ολόκληρη την ταινία πάνω σε αυτήν την προαιώνια αντίθεση, του καταπιεστή και του καταπιεζόμενου. Καταπιεστής είναι η αριστοκρατική οικογένεια Ρέκι και καταπιεζόμενος η Έμμα και η κάθε Έμμα, που βρίσκεται, πλανημένη από έναν μεγάλο αλλοτινό έρωτα και από την εξουσία του χρήματος, στον λάκκο των λεόντων. Η ίδια η Έμμα φαίνεται να αντιλαμβάνεται ότι ποτέ δεν πρόκειται να γίνει σαν κι αυτούς, ότι θα είναι αιωνίως μία αριστοκράτισσα «εξ αγχιστείας». Οι προσπάθειές της να νιώσει ελεύθερη έστω και για λίγο εστιάζονται στα μικρά ασήμαντα πράγματα. Όλες αποτυχημένες. Ώσπου γνωρίζει το φίλο του γιου της και όλα αλλάζουν, όλα παίρνουν μια διαφορετική τροπή. Η ίδια μεταμορφώνεται (εξωτερικά και εσωτερικά) και αρχίζει να βλέπει τον κόσμο υπό ένα διαφορετικό πρίσμα. Τότε ακριβώς καταλαβαίνει ότι ο μόνος δρόμος που οδηγεί στην απελευθέρωση είναι η υποταγή στο πάθος, η υποταγή στον έρωτα και παραδίνεται.

Το Είμαι ο Έρωτας, θα μπορούσε πράγματι να ήταν η ταινία της δεκαετίας, δεν είναι όμως και αυτό γιατί δεν πρωτοτυπεί. Κυρίως όμως δεν είναι, γιατί βασίζεται σε ένα αδύναμο σενάριο, που θαρρείς ότι βγήκε κατευθείαν από σαπουνόπερα. Καταφέρνει όμως να διασωθεί και αυτό το χρωστά σε δύο πράγματα. Από τη μία, στην ερμηνεία της Tilda Swinton, η οποία αν και μ’ ένα ψυχρό και όχι και τόσο θελκτικό παρουσιαστικό, καταφέρνει να σε πείσει ότι μπορεί να γίνει το αντικείμενο του πόθου. Και από την άλλη, στην πιστή στα διδάγματα των μεγάλων Ιταλών σκηνοθετών, κινηματογράφηση του Luca Guadagnino, η οποία εγκιβωτίζει στην μεγάλη οθόνη τον έρωτα όπως ακριβώς τον φανταζόμαστε, γεννημένο στο φως και τη φύση, προορισμένο όμως να οδηγήσει στο σκότος και τη λύπη.

Αλλά είπαμε, πριν από τον Guadagnino υπήρχε ο Visconti.

Εις το επανιδείν._ Μ.Β.

Tinker, Tailor, Soldier, Spy

Εμπνευσμένο από το ομώνυμο μυθιστόρημα του John le Carré (στα ελληνικά κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Καστανιώτη, υπό τον τίτλο «Κι ο κλήρος έπεσε στον Σμάιλι»), το νέο δημιούργημα του πολλά υποσχόμενου Tomas Alfredson («Άσε το κακό να μπει»), έρχεται σύντομα στους ελληνικούς κινηματογράφους (2 Φλεβάρη) για να ανανεώσει καθώς φαίνεται ένα ολόκληρο κινηματογραφικό είδος. Ως τότε, απολαύστε το trailer.

Εις το επανιδείν._ Μ.Β.

Οι κυνηγοί ★★★★

Σινεφίλ. Σκηνοθεσία: Θόδωρος Αγγελόπουλος. Σενάριο: Θόδωρος Αγγελόπουλος, Στρατής Καρράς (συνεργασία). Φωτογραφία: Γιώργος Αρβανίτης. Μουσική: Λουκιανός Κηλαηδόνης. Πρωταγωνιστούν: Βαγγέλης Καζάν, Μπέτυ Βαλάσση, Γ. Δάνης, Μαίρη Χρονοπούλου, Ηλίας Σταματίου, Αλίκη Γεωργούλη, Νίκος Κούρος, Εύα Κοταμανίδου, Στράτος Παχής, Χριστόφορος Κ. Νέζερ, Δημήτρης Καμπερίδης, Λουκάς Χρέλιας, Τάκης Δουκάκος, Βασίλης Τσάγκλος, Γιώργος Τζιφός, Αλέκος Αργυρίου. Ελλάδα. 1977. Διάρκεια: 165′.


Λίμνη Παμβώτιδα. Παραμονή Πρωτοχρονιάς του 1977. Έξι κυνηγοί βρίσκουν το πτώμα ενός αντάρτη μες στα χιόνια. Το αίμα του είναι ακόμα νωπό. Οι κυνηγοί μεταφέρουν το νεκρό στο ξενοδοχείο όπου έχουν καταλύσει. Εκεί, γύρω από το πτώμα του αντάρτη και ενώπιον της τοπικής αρχής, θ’ αρχίσει ένα περίεργο ξεκαθάρισμα λογαριασμών με την Ιστορία, με τα χαμένα ιδανικά και τις χαμένες ευκαιρίες.

Οι Κυνηγοί αποτελούν το τρίτο μέρος μιας άτυπης τριλογίας, με τις Μέρες του ’36 και το Θίασο να προηγούνται. Ολοκληρώνεται έτσι ένας θεματικός κύκλος στο μέχρι τότε έργο του Αγγελόπουλου, μια ενδοσκόπηση στη σύγχρονη ελληνική Ιστορία από το 1936 έως το 1976.

Κεντρικοί ήρωες της ταινίας, οι έξι κυνηγοί, εκπρόσωποι όλοι τους της αστικής τάξης στη μεταπολιτευτική Ελλάδα. Μπροστά στο άψυχο (;) σώμα του αντάρτη θα στηθεί ένα λαϊκό δικαστήριο. Κατήγορος είναι η Ιστορία και κατηγορούμενοι οι κυνηγοί, οι οποίοι και καλούνται να απολογηθούν για τα λάθη του παρελθόντος, τους συμβιβασμούς τους και τα ανεκπλήρωτα όνειρά τους. Εκεί στο χώρο του ξενοδοχείου, στο χώρο της οιονεί ανάκρισης οι κυνηγοί βιώνουν όλα αυτά που διηγούνται περνώντας σε μια άλλη πραγματικότητα, παράλληλη με το τώρα και άμεσα συνδεδεμένη με το χθες. Και ο συμβολισμός με τον νέο χρόνο, η έλευση του οποίου αδυνατεί να σβήσει τα παρελθόντα, ξεκάθαρος.

Κι αυτό το στοιχείο του φανταστικού είναι η πρωτοτυπία στο έργο του Αγγελόπουλου σε σχέση όχι τόσο με τον Θίασο που το φανταστικό έκανε αισθητή την παρουσία του (έστω και ισχνά) μέσω του συγκερασμού ιστορίας και μύθου (των Ατρειδών), όσο με τις Μέρες του ’36 όπου η Ιστορία εμφανίζεται σε καθαρά ρεαλιστικά πλαίσια.

Ο Αγγελόπουλος εδώ, χωρίς σκηνοθετικά τρικ, με επιρροές ξεκάθαρες τόσο από  τον Antonioni όσο κι από τον Bunuel, και με εφόδιο το απαράμιλλο καλλιτεχνικό αισθητήριο του καταφέρνει να συνδέσει το χθες με το σήμερα. Δεν αναζητά τις αιτίες ή τις αφορμές γιατί τις έχει βρει. Η αστική τάξη, που κυβερνά στην Ελλάδα από το ’49 και μετά είναι υπεύθυνη για τα “δεινά” του τόπου. Η αστική τάξη που αδυνατεί όχι να καταλάβει τις επιθυμίες του λαού αλλά ακόμα και να τις ακούσει. Η απουσία του λαού από τα όργανα της εξουσίας (λαοκρατία) αλλά κυρίως η απουσία της ελπίδας αποστερεί απ’ την Ελλάδα να καταπολεμήσει τις παιδικές της ασθένειες. Αλλά εδώ ακριβώς βρίσκεται και η αδυναμία του έργου του, η μόνη αδυναμία, καθώς αντιλαμβάνεται την Ιστορία σαν μια διαρκή επανάληψη γεγονότων. Γι αυτό και οι χαρακτήρες στη συγκεκριμένη ταινία ολισθαίνουν συνεχώς στα ίδια παραπτώματα. Για τον Αγγελόπουλο ο αποστάτης θα παραμένει πάντα αποστάτης, σε όλες του τις πράξεις και ο “ανανήψας αριστερός» θα παραμένει ένας προδότης για όλους, αριστερούς και δεξιούς, μετέωρος ανάμεσα σε μια ιδεολογία που ποτέ δεν μπόρεσε να υπηρετήσει και στο ρασιοναλισμό του «σήμερα». Ο σκηνοθέτης αδυνατεί τουλάχιστον σ’ αυτό του το έργο να παραδεχτεί το αυτονόητο, τη μέγιστη ανθρώπινη δύναμη και δυνατότητα, αυτή της αλλαγής.

Παρόλα αυτά οι Κυνηγοί στέκουν εμβληματικοί καθηλώνοντάς μας με την άρτια κινηματογράφηση, τη θεατρικότητά τους αλλά κυρίως με την πρωτοτυπία του θέματος.

Εις το επανιδείν. _ Μ.Β.

Οι Απέναντι (1981) του Γιώργου Πανουσόπουλου ★★★★

Με αφορμή την ιστορία ενός νεαρού, περιθωριακού φοιτητή που παρακολουθεί κρυφά μ’ ένα τηλεσκόπιο τη ζωή της ώριμης παντρεμένης γειτόνισσάς του, ο Πανουσόπουλος κάνει μια βαθιά κινηματογραφική τομή, καθιστώντας εμάς τους θεατές, ηδονοβλεψίες της ελληνικής κοινωνίας των αρχών της δεκαετίας του ’80.

Οι δύο κεντρικοί χαρακτήρες φαινομενικά βρίσκονται στα δύο άκρα, “απέναντι”. Από τη μία ο νεαρός Χάρης εγκλωβισμένος στη νύχτα και στην παρανομία, ένα “φάντασμα” όπως τον αποκαλούν και οι φίλοι του, περιφέρει το σώμα του δεξιά κι αριστερά ανάμεσα στα μπιλιαρδάδικα και την παραλιακή λεωφόρο, επιδιώκοντας να ζήσει τη μεγάλη συγκίνηση. Από την άλλη η ώριμη και όμορφη Στέλλα ζει σ’ ένα τακτοποιημένο αστικό περιβάλλον φροντίζοντας για όλους και για όλα εκτός από τον εαυτό της. Και οι δύο τους χαμένες ψυχές που αναζητούν τον τρόπο να γεμίσουν όχι το χρόνο τους αλλά το ψυχικό τους κενό. Το τηλεσκόπιο του Χάρη, το μέσο που θα τους φέρει πιο κοντά, που θα εκμηδενίσει την απόσταση και που θα δώσει έστω και μια αμυδρή πιθανότητα ύπαρξης σ’ αυτήν την αταίριαστη αγάπη.

Ο Πανουσόπουλος, στη δεύτερη μεγάλου μήκους ταινία του αποδεικνύεται μέγας μάστορας της σκηνοθεσίας. Τοποθετώντας την κάμερα ηθελημένα στο παρασκήνιο, κρυμμένη πίσω από αντικείμενα αλλά και ανθρώπινες φιγούρες, κινηματογραφεί την Ελλάδα του ’80. Την Ελλάδα της βολεμένης αστικής τάξης και της νέας γενιάς που βιώνει μια ξενόφερτη “επαναστατικότητα” καβαλώντας μηχανές, ακούγοντας ροκ και πίνοντας κόκα κόλα, της γενιάς που ασφυκτιά στα καταθλιπτικά διαμερίσματα των σύγχρονων μεγαλουπόλεων και αναζητά λίγο αέρα στις αχανείς λεωφόρους, της γενιάς που αποζητά τη δράση αγνοώντας την αντίδραση, της γενιάς που αποζητά την επαφή (σαρκική ή μη) με όλο της το είναι.

Ένα δημιούργημα ρεαλιστικό και μοντέρνο, ορόσημο μιας ολόκληρης γενιάς και της επανάστασης που ποτέ αυτή δεν έκανε.

Εις το επανιδείν. _Μ.Β.

The tree of life (trailer)

Για το story θα έχετε διαβάσει αλλού. Τους διθυράμβους τους έχετε ακούσει. Απολαύστε λοιπόν για άλλη μια φορά την γοητευτικότερη υπόσχεση ενός σπάνιου καλλιτεχνήματος.

Εις το επανιδείν. _Μ.Β.

The Number 23 (2007) του Joel Schumacher ★

Αριθμοί και πάλι αριθμοί… Προσθέσεις, αφαιρέσεις, πολλαπλασιασμοί και διαιρέσεις με μοναδικό σκοπό να αποδείξουν ότι το σύμπαν το διαφεντεύει μία ανώτερη αριθμητική δύναμη… Λυπηθείτε μας…

Ο παραγνωρισμένος Jim Carrey αλλά και η εξαιρετική ως πρωταγωνίστρια του Sideways, Virginia Madsen, φαντάζουν απλοί διεκπεραιωτές ενός αδύναμου και αρκετά προβλέψιμου σεναρίου που βρίθει αμπελοφιλοσοφιών περί πεπρωμένου και θανάτου αλλά και αφελών συμπερασμάτων γύρω από τον αριθμό 23. Ο Joel Schumacher από την άλλη, αμήχανος και μπερδεμένος όσο ποτέ, μοιάζει κι αυτός χαμένος στις ανώφελες «πράξεις» του σεναριογράφου και παρά τις φιλότιμες προσπάθειές του να προσδώσει στο φιλμ μία νουάρ αισθητική δείχνει από νωρίς στο θεατή την πόρτα της εξόδου.

Εις το επανιδείν. _Μ.Β.


Η Λευκή Κορδέλα (2009) του Michael Haneke ★★★★½

Η αριστουργηματική Λευκή Κορδέλα (Das Weisse Band) του πολυβραβευμένου Michael Haneke, εντυπωσιάζει με την εικαστική της αρτιότητα και προβληματίζει με τη θεματική της.

Μέσα από μια σειρά βίαιων ξεσπασμάτων σ’ ένα γερμανικό χωριό των αρχών του 1914, ο Haneke ξεδιπλώνει το κουβάρι της βίας· το αυστηρό οικογενειακό περιβάλλον, η θρησκεία, ο φθόνος, η οικονομική ανέχεια, το γενετήσιο ένστικτο και κυρίως η διαφορετικότητα είναι οι αιτίες που τη γεννούν. Κινηματογραφώντας απέριττα ένα χιλιοειπωμένο (και από τον ίδιο) θέμα, ο Αυστριακός σκηνοθέτης καταφέρνει όχι να διασωθεί αλλά να θριαμβεύσει, απλά και μόνο γιατί υπονοεί τα αυτονόητα. Απλά και μόνο γιατί μας φέρνει όλους ενώπιον των ευθυνών μας και της ενοχής μας.

Εις το επανιδείν. _Μ.Β.

Ondine (2009) του Neil Jordan ★★★

Ακροβατώντας ανάμεσα στη φαντασία και τo ρεαλισμό, ο Neil Jordan με περίσσια μαεστρία, μας αφηγείται την ιστορία ενός αλκοολικού ψαρά που πιάνει στα δίχτυα του νεαρή γυναίκα, την οποία η κόρη του θεωρεί νύμφη της θάλασσας.

Από το «Παιχνίδι των Λυγμών» και τη «Συνέντευξη μ’ ένα Βρυκόλακα» ως και το «Πρόγευμα στον Πλούτωνα» ο Ιρλανδός σκηνοθέτης μας ενθουσίαζε με την κινηματογράφηση αιρετικών ηρώων και αναρχικών ιστοριών. Η «Ondine», το τελευταίο πόνημά του, χωρίς να προσεγγίζει την αρτιότητα των ανωτέρω ταινιών αλλά απαλλαγμένο από την ελαφρότητα του είδους της (ρομαντικό δράμα), καταφέρνει να σε κερδίσει και να σε συγκινήσει με την εκπληκτική φωτογραφία του Christopher Doyle και την προσπάθεια του σκηνοθέτη να προσθέσει μια παραμυθένια υφή στην πεζή πραγματικότητα.

Εις το επανιδείν. _Μ.Β.

Ο ΕΙΡΗΝΟΠΟΙΟΣ (1975) του Woody Allen ★★★½

Love and Death / Κωμωδία. Σενάριο: Woody Allen Παίζουν: Woody Allen, Diane Keaton, Δέσπω Διαμαντίδου. Η.Π.Α. 1975. Διάρκεια: 85’

 Ο Μπόρις, το μικρότερο από τα τρία αδέρφια ενός Ρώσου μικρογαιοκτήμονα του 19ου αιώνα και δειλός εκ φύσεως, καλείται να πολεμήσει εναντίον του Ναπολέοντα. Ταυτόχρονα γοητεύεται από τη φιλοσοφία και την όμορφη ξαδέρφη του Σόνια.

Το Love and Death – παραφθορά του μυθιστορήματος του Τολστόι, Πόλεμος και Ειρήνη- πέραν πάσης αμφιβολίας αποτελεί σταθμό στην καριέρα του Woody Allen. Όχι φυσικά επειδή είναι η καλύτερη ταινία του (που δεν είναι) αλλά επειδή είναι η τελευταία από μια σειρά φαρσοκωμωδιών πριν τη μεγάλη του και πιο εσωστρεφή δημιουργία, τον τρομερό και φοβερό Νευρικό Εραστή.

Γυρισμένη το 1975, σε μια περίοδο που η Αμερική μετρούσε τις πληγές της (το 1973 θα αποσύρει τα στρατεύματά της από το Βιετνάμ), η φαρσοκωμωδία του Allen, αποτελεί πάνω απ’ όλα ένα καυστικό σχόλιο στον παραλογισμό του πολέμου. Μέσα από ένα καταπληκτικό εύρημα, δηλαδή την τοποθέτηση της δράσης σε χώρο και σε χρόνο παράταιρο, τη Ρωσία του 19ου αιώνα, καταφέρνει να αποκλιμακώσει την ένταση της εποχής και με χιουμοριστικό τρόπο να «μιλήσει» για τη ματαιότητα και το ανώφελο της ένοπλης σύγκρουσης, τους στρατιώτες-αθύρματα στα χέρια των ισχυρών και να αναγάγει τη δειλία στη μέγιστη στρατιωτική αρετή.

Ο πόλεμος αν και αποτελεί την κύρια θεματική στο όλο πόνημα του Allen, δεν κλέβει την παράσταση. Κι αυτό γιατί ο σκηνοθέτης μας επιφυλάσσει κι άλλες ευχάριστες εκπλήξεις. Έτσι με τον πάντα σαρκαστικό του τρόπο, ο Αμερικανοεβραίος δημιουργός, κονιορτοποιεί έννοιες σαν την αγάπη, τη φιλοσοφία ακόμα και τον θάνατο για να αποθεώσει τις σαρκικές απολαύσεις και τις εφήμερες σχέσεις και μας κάνει να αναφωνήσουμε με βεβαιότητα ότι ο Νευρικός Εραστής πριν τη Νέα Υόρκη έκανε μια στάση και από την Αγία Πετρούπολη…

love_and_death_1

Πέραν τούτων, ο Allen παραμένει πιστός στις μεγάλες του αγάπες. Εξηγούμαι: Η αξιοπερίεργη εμμονή στο Ντοστογιέφσκι – από τη μονομαχία που αποτελεί ουσιαστικά αντιγραφή

ολόκληρου κεφαλαίου των Δαιμονισμένων και το ζήτημα της αναγκαιότητας του φόνου που αναλύεται εκτενώς στο Έγκλημα και Τιμωρία ως και την ονομαστική αναφορά σε πλήθος έργων του-, αλλά και τα πιστά αντίγραφα πλάνων από ταινίες του Eisenstein και του Bergman, είναι ένα κλείσιμο του ματιού του Allen στο κοινό του και ταυτόχρονα ένας φόρος τιμής σε όλους αυτούς τους μεγάλους δημιουργούς που τον επηρέασαν (που μας επηρέασαν).  _Μ.Β.

GRAYSON (2004) του John Fiorella

(5/5)

Grayson 2004

Πλήθος κόσμου μαζεύεται για να αποχαιρετήσει το μεγαλύτερο ήρωα της Γης. Ο Μπάτμαν δεν ζει πια. Δολοφονήθηκε από τους εχθρούς του. Η αστυνομία δεν καταφέρνει να ανακαλύψει τους δράστες και ο επικεφαλής δεν δείχνει ιδιαίτερο ζήλο. Ο στενότερος συνεργάτης του Μπάτμαν όμως,  δεν πρόκειται να μείνει με σταυρωμένα τα χέρια. Ο Ντικ Γκρέισον επανέρχεται στην ενεργό δράση και ξαναφορά τη στολή του Ρόμπιν. Εξαρχής αντιμετωπίζει δυσκολίες. Η αστυνομία αρνείται να συνεργαστεί μαζί του, ενώ η γυναίκα και η κόρη του τον εγκαταλείπουν. Παράλληλα, ο Σούπερμαν και η Γουόντερ Γούμαν εμποδίζουν τις έρευνές του και η σύγκρουση των πρώην συμμάχων είναι αναπόφευκτη. Η παρουσία του Γκριν Λάντερν ίσως αλλάξει κάποια δεδομένα. Παρόλες τις δυσκολίες ο Γκρέισον προχωρά και κηρύσει πόλεμο σε Τζόκερ, Πινγκουίνο, Γρίφο και Κατγούμαν. Με μοναδικό του σύμμαχο τον συνατξιούχο αρχηγό της αστυνομίας καi πεθερό του, Γκόρντον θα βρεθεί κοντά στην ανακάλυψη των δολοφόνων του Μπάτμαν. Ο Τζόκερ όμως δεν έχει πει την τελευταία του λέξη και θα προσπαθήσει να πλήξει την οικογένεια των εχθρών του. Η σύγκρουση που θα ακολουθήσει θα είναι επική…

Όλα τα παραπάνω συμβαίνουν στο ερασιτεχνικό φιλμ διάρκειας μόλις πεντέμιση λεπτών του Τζον Φιορέλα. Ο απίστευτος αυτός τύπος, λόγω της υπερβολικής του αγάπης για τα κόμικς γύρισε αυτό το αριστουργηματικό φιλμάκι. Όταν πρωτοβγήκε στο διαδίκτυο, οι φανς απαιτούσαν από τη Warner να γυρίσει ολοκληρωμένη ταινία με το συγκεκριμένο σενάριο, καθώς θα ήταν το απόλυτο έπος. Βέβαια, όλοι ξέρουμε πως ένα χρόνο μετά κυκλοφόρησε το Dark Knight. Παρόλα αυτά ο ερασιτέχνης Φιορέλα δίνει μαθήματα καθώς η ταινιούλα του έχει περισσότερο ενδιαφέρον από το Σούπερμαν 4 ή το Batman Forever. Επίσης, το ότι χρησιμοποιεί το Σούπερμαν και τη Γουόντερ Γούμαν σε σκοτεινούς ρόλους, ανεβάζει ακόμα περισσότερο το ενδιαφέρον του κοινού. Για τα πεντέμιση αυτά λεπτά, ξοδεύτηκαν αρκετές χιλιάδες δολάρια, έγινα ειδικά εφέ και έπαιξαν πραγματικοί ηθοποιοί με γνωστότερη την σούπερσταρ του αμερικανικού wrestling,  Kimberly Page στο ρόλο της Κάτγουμαν. Fan films έχουν γυριστεί πολλά, αλλά κανένα δεν έφτασε την αρτιότητα του Grayson. _ Α.Σ.

Η ΑΛΙΚΗ ΣΤΙΣ ΠΟΛΕΙΣ (1974) του Wim Wenders ★★★★

Alice in den Stadten / Κοινωνική. Σενάριο: Wim Wenders, Veith von Fürstenberg. Πρωταγωνιστούν:  Rudiger Vogler, Yella Rottlander. Δυτική Γερμανία. 1974. Διάρκεια: 110’


Ο Φίλιπ Βίντερ, Γερμανός δημοσιογράφος, περιδιαβαίνει την αμερικανική ενδοχώρα με σκοπό να γράψει ένα άρθρο. Η αποτυχία του εγχειρήματός του και η έλλειψη χρημάτων τον αναγκάζουν να εγκαταλείψει την Αμερική για την πατρίδα του. Στο αεροδρόμιο της Νέας Υόρκης, του «φορτώνεται» η μικρή Αλίκη, που η μητέρα της την έχει εγκαταλείψει. Μαζί θα επιστρέψουν στη Γερμανία και θ’ αρχίσουν την αναζήτηση της γιαγιάς της μικρής.

Η Αλίκη στις πόλεις, πρώτη ταινία της επονομαζόμενης τριλογίας της περιπλάνησης (θα ακολουθήσουν η Λάθος κίνηση και το Στο πέρασμα του χρόνου), σε συγκινεί και σε μαγεύει με την λιτότητα και την αμεσότητά της.

Ας πάρουμε τα πράγματα από την αρχή. Ο κεντρικός ήρωας της ταινίας ο Φίλιπ είναι ένας μοναχικός άνθρωπος. Ένας άνθρωπος που όπως παραδέχεται κι ο ίδιος έχει σταματήσει να βλέπει και να ακούει. Συντροφιά του, μια φωτογραφική μηχανή. Αυτή είναι και η μόνη του επαφή με την πραγματικότητα. Μόνο μέσω των φωτογραφιών μπορεί να αντιληφθεί ότι ζει. Στο σημείο της κατάπτωσης και της απόλυτης ψυχικής απογοήτευσης θα ζητήσει βοήθεια (έστω και ασυνείδητα) και θα τη λάβει. Η μικρή Αλίκη που όλως τυχαία (σχεδόν μ’ αυτήν τη θεοποιημένη ντοστογιεφσκική σύμπτωση) θα βρεθεί στο δρόμο του, είναι το έναυσμα για ζωή. Η Αλίκη είναι αυτή που ουσιαστικά τον απελευθερώνει, αυτή που θα του δώσει να καταλάβει ότι η ζωή δεν αποτυπώνεται σε μια φωτογραφία αλλά στα μάτια μας, στο μυαλό μας, στη μνήμη μας.

Δομημένη στις διαρκείς αντιθέσεις και σε μια σειρά από δίπολα θαρρείς πως είναι η σύνοψη όλων των μετέπειτα εμμονών του Wenders. Η Αμερική, η μεγάλη του αγάπη, η μεγάλη του εμμονή, ταυτόχρονα γοητευτική και αποκρουστική. Η Αμερική των αντιθέσεων φιλτράρεται μέσα από τη φωτογραφική μηχανή του Φίλιπ, alter ego του σκηνοθέτη (δεν πρέπει να ξεχνάμε την αγάπη του για την φωτογραφία), για να μας παρουσιαστεί μπροστά στα μάτια μας έτσι όπως ακριβώς είναι. Έρημη, απάνθρωπη, υλιστική. Σ’ αυτό το αποστεωμένο τοπίο, των αχανών εκτάσεων και των απρόσωπων ουρανοξυστών, υπάρχει μια αχτίδα φωτός, ένα πουλί, ένας άνθρωπος. Η φυγή όμως για την πατρίδα είναι αναπόφευκτη και δηλωτική της απογοήτευσης ήρωα-σκηνοθέτη από το αμερικανικό όνειρο. Η εκεί περιπλάνηση, τώρα όχι φιλτραρισμένη  μέσα από την Polaroid του Βίντερ είναι διαφορετική. Ο αναίτιος θυμός έχει δώσει τη θέση του στην αγάπη για τη ζωή, η οκνηρία και παραίτηση στην επιθυμία για δράση και περιπέτεια. Μια αδιόρατη ζεστασιά νιώθεις να πλημμυρίζει την καρδιά των ηρώων, οι οποίοι μετέωροι από τις εξελίξεις της αναζήτησής τους, μιας αναζήτησης αντονιονικής εμπνεύσεως (σαφής η αναφορά στην Περιπέτεια) επομένως και καθαρά προσχηματικής, επιζητούν ένα έρεισμα. Η αγάπη (και η τύχη θα προσθέταμε εμείς)  είναι τούτο, φαίνεται να μας ψιθυρίζει ο Wenders, αφήνοντας εμάς μετέωρους, σ’ ένα φινάλε αφηγηματικής πλήρωσης που δεν επιζητούσαμε. _Μ.Β.

AMARCORD του Federico Fellini

Amarcord / Κομεντί. Σενάριο: Federico Fellini, Tonino Guerra. Πρωταγωνιστούν: Bruno Zanin, Magali Noel, Luigi Rossi. Ιταλία – Γαλλία.  1973. Διάρκεια: 123’

(4/5)

 

Η αφίσα της ταινίας

Καθημερινά επεισόδια από τη ζωή των κατοίκων μιας μικρής επαρχιακής πόλης λίγο πριν ξεσπάσει ο Δεύτερος Παγκόσμιος πόλεμος

 

Ανάμνηση. Λέξη γλυκόπικρη όπως και τα βιώματά μας. Γεγονότα ευχάριστα και δυσάρεστα, φιλτραρισμένα μέσα από την προσωπική μας ματιά, σημαδεύουν ανεξίτηλα την μνήμη και μας καθοδηγούν στη μετέπειτα πορεία μας. Ο Φελίνι, φαίνεται να γνωρίζει καλά το ρόλο τους. Από τους   Vitelloni ως τη Roma και από το La Strada ως το 8 1/2, οι ταινίες του αποτελούσαν μια κάθοδο στον κόσμο των αναμνήσεων.

AMARCORD

Το Amarcord, επινόηση από τις λέξεις ricordare (θυμάμαι) και amaro (πικρό), αποτελεί την πιο προσωπική δημιουργία του Ιταλού σκηνοθέτη. Βασισμένη στις αναμνήσεις από τη γενέτειρά του, το Ρίμινι, η ταινία μας καλεί να λάβουμε μέρος σ’ ένα ονειρικό ταξίδι. Συνεπιβάτες μας ο δεκαπεντάχρονος Τίτα και η οικογένειά του, η θελκτική Γκραντίσκα, ο δικηγόρος-αφηγητής, η νυμφομανής Βολπίνα, η πληθωρική καπνοπώλισσα, ο ψεύτης Μπισέιν, ο ιερέας. Άνθρωποι απλοί, καθημερινοί προερχόμενοι από τα προσωπικά βιώματα του Φελίνι αλλά που ο καθένας μας μπορεί να βρει σ’ αυτούς ένα κομμάτι από το δικό του παρελθόν.

Ταυτόχρονα μέσα απ’ αυτούς τους χαρακτήρες, ο maestro περιγράφει πλήρως την κοινωνικοοικονομική κατάσταση της Ιταλίας της δεκαετίας του ’30. Η άνοδος του φασισμού, η οικονομική ανέχεια, ακόμα και ο ίδιος ο θάνατος κινηματογραφούνται όμως με τέτοιο τρόπο που μας αφήνουν πάντα στο τέλος μια γλυκιά γεύση. Πώς το κατορθώνει αυτό; Με τις αντιθέσεις. Με τη συνεχή εναλλαγή σκηνών και το πέρασμα από τη φτώχια στον πλούτο, από το φασισμό στην αντίσταση για τη δημοκρατία αλλά και από το θάνατο σ’ ένα γάμο και τη νέα ζωή που αυτός ευαγγελίζεται, αντιλαμβανόμαστε το αυτονόητο, ότι η ζωή παρά τις δυσκολίες της και τις αναποδιές της παραμένει τόσο γλυκιά.

amarcord_boat1

Και σ’ αυτήν την ταινία κάνουν την εμφάνισή τους οι εμμονές του Φελίνι. Η γυναίκα, πληθωρική, άκρως ερωτική και ανικανοποίητη είναι ικανή να εξυψώσει έναν άντρα αλλά και να τον τρελάνει! Η καταπιεστική και υποκριτική εκκλησία (μέσα από το ρόλο του ιερέα) που αντί για αγάπη προκαλεί φόβο, για άλλη μια φορά φαίνεται ν’ αδυνατεί να καταλάβει τους ανθρώπους. Ο  ψεύτης που μας υπενθυμίζει με τον πιο κατηγορηματικό τρόπο ότι «την αλήθεια την φτιάχνει κανείς / ακριβώς όπως φτιάχνει το ψέμα» (Ελύτης). Και τέλος το αίσθημα της φυγής. Φυγή όμως όχι τόσο από τον κοινωνικό σου περίγυρο και τον τόπο όπου μεγαλώνεις όσο φυγή από την πραγματικότητα. Μόνο τότε θα νιώσεις πραγματικά ελεύθερος και θ’ αντιληφθείς την ομορφιά της ζωής, όταν αντιληφθείς την πραγματικότητα ως παραμύθι.

Αν σε όλα αυτά προσθέσουμε τη μουσική του Νίνο Ρότα, τα υπέροχα κοστούμια και τα μαγευτικά σκηνικά (ποιός ξεχνά τη σκηνή με το υπερωκεάνιο Rex;)  τότε μιλάμε για ένα κομψοτέχνημα της 7ης τέχνης, για την τελευταία μεγάλη ταινία ενός μάγου της μεγάλης οθόνης που ωστόσο δεν μπορεί να συγκριθεί με την «ονειρική» τελειότητα του 8 ½ ή την παραληρηματική απεικόνιση  της Ρώμης στο Dolce Vita. _Μ.Β.

LITTLE MISS SUNSHINE των Jonathan Dayton και Valerie Faris

Little Miss Sunshine / κομεντί. Σενάριο: Michael Arndt. Πρωταγωνιστούν: Abigail Breslin, Greg Kinnear, Toni Collette, Steve Carell, Paul Dano, Alan Arkin. Η.Π.Α. 2006. Διάρκεια: 101′.

(4/5)

 

Ένας αποτυχημένος πατέρας που έχει βρει το μυστικό της επιτυχίας, μια νευρωτική μητέρα, ο ομοφυλόφιλος θείος και μελετητής του Προυστ με αυτοκτονικές τάσεις, ένας οπαδός του Νίτσε που έχει πάρει όρκο σιωπής, ένας ναρκομανής παππούς και ένα επτάχρονο κοριτσάκι που θέλει να πάει στα καλλιστεία διασχίζουν όλη την Αμερική για να πραγματοποιήσουν το όνειρο της τελευταίας.

Με μια πρώτη ματιά η ιστορία φαντάζει εξαιρετικά απλή… Μια δυσλειτουργική αμερικάνικη οικογένεια, ένα ταξίδι ουσιαστικά στο πουθενά και μια σειρά από ευτράπελα, είναι αρκετά για να σε οδηγήσουν  σε μια μέτρια κομεντί.

Ωστόσο το «Little Miss Sunshine» δεν είναι μια τυπική αμερικάνικη κωμωδία και αυτό το καταλαβαίνεις από την αρχή. Καταφέρνει να σε κερδίσει από το πρώτο πλάνο όχι τόσο με το έξυπνό της χιούμορ όσο με την αμεσότητα με την οποία επικοινωνεί τα μηνύματά της… Ο σύγχρονος Αμερικάνος προσπαθεί με κάθε τρόπο να πραγματοποιήσει το πολυπόθητο «american dream», σαρκάζοντας οτιδήποτε κινείται έξω από τα όρια της λογικής του αλλά και του σχεδίου που έχει χαράξει. Έχει αυτοπεποίθηση και δεν υπολογίζει τίποτα και κανέναν. Ταυτόχρονα όμως είναι ανίκανος να διαχειριστεί την ενδεχόμενη αποτυχία του, μετατρέποντας έτσι ο ίδιος, ουσιαστικά, το όνειρό του σε εφιάλτη. Μόνη λύση; Η αξιοπρέπειά του, η πίστη για μια καινούργια αρχή, η πίστη στην διαφορετικότητά του, μα πάνω απ’ όλα η πίστη στον συνάνθρωπο.

Όλα τα παραπάνω, ειπωμένα -είναι η αλήθεια- σε πλείστα άλλα έργα, είναι ικανά για να χαρακτηρίσουν την ταινία ως ένα μικρό διαμαντάκι; Ίσως και όχι. Κι εδώ ακριβώς έρχονται από τη μία να σε μαγέψουν οι καταπληκτικές ερμηνείες των  Alan Arkin  και της μικρής Abigail Breslin και από την άλλη να σε κερδίσει το εξαιρετικό αν και σε μερικά σημεία αντιφατικό «οσκαρικό» σενάριο. Με άμεσες (Προυστ, Νίτσε) όσο και έμμεσες αναφορές στο μοντερνισμό και στο μεταμοντερνισμό (στο τρίπτυχο αναγκαιότητα, αποφασιστικότητα και τυχαιότητα) η ταινία καταφέρνει τελικά σ’ αυτό που άλλες αποτυγχάνουν. Έχει λόγο ύπαρξης. _Μ.Β.